《娱乐映城：重访新艺城喜剧电影》，叶航著，北京大学出版社，2026年9月出版，476页，139.00元
2026年7月13日，香港资深电影制作人施南生以七十五岁的年纪辞世。这位曾经与前夫徐克共创电影工作室，制作出包括《倩女幽魂》、《黄飞鸿》系列、《无间道》、《长津湖》等电影名作的女性，为华语影视传媒做出了杰出贡献。她积极参与香港与内地电影制作的类型拓展、合拍融创与电影文化脉络建构，在今日华语影坛性别主体意识高企的泛影视传媒语境中，留下了浓墨重彩的一笔。徐克、林青霞、吴宇森、张国荣……一个个璀璨的名字，成为其一生职业生涯的扎实注脚。
在电影监制与集团管理业务之外，施南生的幕前身份较易被人忽略——无论是作为香港电台单元剧《狮子山下》的演员，还是《环球小姐大会日记》与“亚洲歌唱比赛”的主持人。这些今日观众或许不甚熟悉的荧幕形象，或青涩或老到，伴随她从公关顾问起步的多重职业身份，一同镌刻在半个世纪以来香港大众文化的印记里。
林青霞、秦汉和施南生
施南生与张国荣
影坛新时代，娱乐“新艺城”
施南生是二十世纪五十年代生人，正属于香港战后最富中坚意味的“战后婴儿潮”或“我城”一代。她在整个事业进程中的多面角色，与她身处同一时代的诸多奋斗者，尤其是影视业同行一样，是香港城市经济起飞、市民文化主体意识逐渐形成的缩影。其中，1981至1987年任职新艺城影业的经历，无疑是她电影生涯中极为浓墨重彩的一笔。数年间，她不仅参与了《最佳拍档》系列、《阴阳错》等新艺城核心作品的监制策划工作，更在成立电影工作室之后，独立开展摄制，主导了《英雄本色》《刀马旦》等以“新艺城出品”为标识的香港影史代表作品。在北京电影学院任教的叶航的最新学术著作《娱乐映城：重访新艺城喜剧电影》中，电影工作室以类卫星公司的姿态开展创作，“实际上是直接向雷觉坤（新艺城'金主'）负责”，这在一定程度上反映了新艺城核心成员“七人小组”创作步调的真实状况。新艺城初创时期的七位核心创作管理成员为麦嘉、石天、黄百鸣、曾志伟、泰迪罗宾、徐克与施南生。随着公司发展的推进，因应商业片创作的风生水起，核心成员之间逐渐产生的理念分歧和利益冲突，直接动摇了团队的凝聚力。
七人小组于1981年成形，但早在1983年便已初现裂痕。伴随新艺城这一贯穿二十世纪八十年代的创意商业体的沉浮，香港城市中每日上演的资本较量、效率博弈、人情冷暖的种种变化，被生动地映射到了影视创意理想之外的现实层面。与施南生一样，“七人小组”的其他核心主创日后也都成为华语影坛的重要人物。在共同创业、理想色彩浓厚的合作时期，他们在电影制作中各自担当的职能角色，通过以喜剧片为主要载体的作品得到了密集呈现。新艺城喜剧所体现的创作方法与意识形态，充分展示了香港在经济腾飞的语境下，集体无意识的创意选择、性别意志与城市心态。
七人小组：施南生、黄百鸣、曾志伟、麦嘉、石天、徐克和泰迪罗宾
《娱乐映城》正是在此意义上，将研究焦点锚定于新艺城这一港产片黄金年代的标志性出品机构，进一步聚焦于“喜剧类型片”，从产业背景、喜剧形态的论述逐步深入到具体文本解读，观照新艺城喜剧动员观众、实现持续创作的具体策略，总结类型创作模式背后的价值观基础与文化指涉，并通过具体影片中的性别意识来审视其背后的叙事经济与意识形态。这样由点及线的论述路径，最终为读者展开了一幅明晰的香港影坛娱乐生态图景：既充分呈现了新艺城核心成员个体的创作姿态，也最大程度地观察了公司业务兴衰的时代语境，进而钩沉了受众、电影文本与城市文化脉络之间的互动关系，最终落脚于由此产生的身份认同机制。
新艺城影业成立于1980年、结业于1991年，真实见证了十年间香港电影从“新浪潮”创作意识逐步过渡到规模化商业类型生产的进程。其创作中最为世人熟知的特色是“度桥”（集体在故事中纠合创意与桥段），此外更重要的，恐怕是高度自觉的成本控制意识。“七人组”中，徐克、泰迪罗宾、曾志伟等皆为编导演作曲的多面手，而施南生担当的恰是相对专一的“行政总监”角色，成本控制、版权管理及海外推广等均属其职责范围。在香港电影基本告别大片场制度、创作思潮天马行空之际，借鉴好莱坞成熟的制作流程与管理机制，对创意进行有效整合、沟通与规划，无疑是至关重要的工作环节。尽管新艺城喜剧的内核相比西方成熟的类型创作而言，颇有过分强调“桥段”，显出“有佳句而乏佳章”的特点，但对二十世纪八十年代的香港电影观众来说，最富银幕吸引力的并非作者论意义上的叙事样态，而是结合明星跨界与作品互文等方法、组合形成的“新艺城”品牌标识。明星跨界方面，新艺城与宝丽金唱片公司合组新艺宝，罗致张国荣、许冠杰、Beyond等签约演员兼知名歌星，组建电影/唱片推广传播矩阵；作品互文则通过《最佳拍档》《开心鬼》等系列影片，在二十世纪八十年代叠加形成“新艺城出品，观众有信心”的品牌效应。
与之前的香港影业生态不同的是，新艺城出品的喜剧不仅强调其核心的强类型特征，更将“新艺城”本身作为与明星个体等量齐观的推广产品，以品牌形象的综合塑造在市场中攻城略地。在此过程中，针对二十世纪八十年代崛起的、具有跨媒体性质的影迷文化，新艺城主动推出“新艺城之友”，拉近创作者、明星与观众的距离，将制片企业的创作序列打造成与观众充分互动的IP产品。加之影片特刊、报刊、电视广告、充满明星魅力与文本互动的主题曲，新艺城构建出从视觉到观影习惯的全方位宣传链条。《娱乐映城》将这一系列举措形容为“给公司赋魅，同时又替电影祛魅”，直击香港电影娱乐意图的本质，从外在吸引力到内部观影心理，保持了理想的双向奔赴，实现了电影及其背后创作品牌价值的最大化。尽管如此，带有浓厚理想主义与同人色彩的“新艺城神话”维续时间并不长，但“新艺城出品”与“七人组”的传奇叙事时至今日，仍成为大众认知二十世纪八十年代香港商业电影的标志性指代，其背后承续的宣传整体观，发挥了重要作用。
再造喜剧，或再造秩序？
方法论层面，新艺城喜剧的最大特色是，表层文本基本上不涉及具体意识形态，相反，创作者通过高密度的喜剧桥段，试图令观众暂时忘却现实中的种种切身问题。在类型建构过程中，创作者往往借助香港电影文化中既有的资源进行本土化改造。以新艺城城市动作喜剧代表作《最佳拍档》系列为例，其原型直接来自曾在香港风靡的《007》系列，但在二十世纪八十年代的时代语境下，《007》系列所负载的冷战意识形态与单一主角模式被有效改造为具有本土特色的双男主喜剧。承担本土特征传达功能的符号包括电影的粤语发音、展示香港城市地标的场景、主人公搭档的男性情谊。叶航在书中围绕“男性搭档”展开精彩阐释，指出“搭档喜剧本质上就是关于男性弱点的寓言”，这与书中关于性别政治的相关章节形成呼应。新艺城的喜剧以快节奏的桥段与台词呈现男性弱点，但其内质则是通过戏弄甚至重构男性气质的表现，试图在影片创作的“当时当刻”建立一套新式的、具有某种内在腹语术的男权社会话语。
电影《最佳拍档》
新艺城喜剧对既有电影文化遗产的“拿来主义”在香港影坛由来已久。上世纪五十至六十年代，香港电影即对希区柯克文本进行直接挪用，如搬取《后窗》（1954）空间设定的全明星粤语版《后窗》（1955），借鉴《迷魂记》（1958）情节结构的粤语片《回魂夜》（1962）。吴回导演的《金枝玉叶》（1959）直接挪用《罗马假日》（1953）的设定，将男女主人公的游历地点从罗马搬至澳门。至上世纪九十年代，刘镇伟的《回魂夜》（1995）及陈可辛的《金枝玉叶》（1994）对粤语片版本形成“二度致敬”的本土互文实践。粤语长片时期的创作者如其民国前辈一样，从未官宣对好莱坞文本的取用，反而在本土风俗与生活现实（粤剧、《七十二家房客》视角、港澳通航等）层面着力发挥，将西方原作改造成无缝对接战后香港观众审美的银幕文本。新艺城喜剧诞生于香港城市主体意识形成的“起飞年代”，承袭“西为中用”本土视觉空间建构的同时，无意识地呈现了香港大众的“夹缝中生存”心态。基于政治冷感的调侃（1981年《欢乐神仙窝》）、人物形象的反差与身份反讽（1982年《夜惊魂》中的警察、法官、律师），进而形成了低姿态、高浓度的讽喻气质。这种表现解构了传统社会秩序与价值观架构，同时通过看似“爱玩爱癫”的无政府主义姿态，契合电影受众具体而微的玩世不恭心理。
这种与观众“共享笑声”的策略或曰无意识，在《娱乐映城》第四章中，结合对性别政治与叙事经济的论述，得到充分展开。叶航通过对《最佳拍档》系列中两性互动的分析，揭示了影片如何经由KingKong（许冠杰）、光头佬（麦嘉）与贺东施（张艾嘉）的互动，通过“男性友谊”与“性别越界”的叙事实现性别秩序的重构：“影片通过情节叙事‘自然地’将边缘化的性别气质与性欲取向回转到以异性恋为规范的主流形态。”在这一新艺城最具规模化特征的喜剧系列中，两位男主人公围绕“如何规训她”展开的对话，表面上女主角缺席，实则在其在场的情境下予以喜剧化处理。女主角按照男性想象中的理想女性形象而改造自身的“男人婆”意态，调整肢体姿仪，最终化身为福柯意义上的“驯化的身体”。
《最佳拍档》中，光头佬和金刚在医院中对男人婆的言语规训，让她开始转变为“真正”的女人。
与此相似的现象亦见于新艺城另一套系列喜剧《开心鬼》。该系列通过“规避纯粹肉欲化”的视觉呈现策略，表面上消解了“男性凝视”，实则隐蔽地维系了这一观看权力。无论《最佳拍档》的动作喜剧，抑或《开心鬼》的青春喜剧，两者均通过塑造表状似“平权”的浪漫化性诱惑形象，不动声色地传达并重塑男权主导的社会性别结构。这一创作取向背后的核心驱动力，恐怕正是经济起飞时期香港社会试图传达给全世界的“开放”与“进步”印象。
电影《开心鬼》
从“我爱我家”到“浪子心声”
作者对于社会结构深层异化流行文化作品过程的拆解，正与《娱乐映城》最后一章《“城”记：地方、心态与认同》中展开的论述丝滑衔接。通过具体人物对白、行动展开的“地方与全球”跨国互动，最突出的表现自然是《最佳拍档》系列仿照《007》开展的全球空间移动景观，主人公踏遍欧西胜景的冒险之旅背后，流露出足以自傲的“香港第一”心态。在新艺城喜剧中，反复出现的叙事逻辑是“全球化，不如本土性”的共识映射，看这些电影令人很难不想起二十世纪七十年代许冠杰在代表歌曲《铁塔凌云》中唱出的“岂能及渔灯在彼邦”，尽管他的哥哥许冠文创作这首歌时，初衷也许并非致敬香港情怀。许冠杰在演唱会中曾经直接将歌词中的“彼邦”改为“香港”，地理指向呼之欲出。相对于歌中出现的“铁塔凌云”“富士耸峙”“自由神像”“檀岛滩岸”等全球性瑰丽景观符号，闪动点点渔灯的“香港”情意结，自二十世纪七十年代以降，始终深深烙印于香港市民灵魂深处。许冠杰在《最佳拍档》中的演出，成为其二十世纪八十年代最具标志性的商业流行银幕形象，也不断加固其“香港代言人”的大众印记，及至上世纪九十年代，他甚至在《香港制造》一曲中直接高歌“香港好”，直言香港是比美加澳洲都富于活力的“雨打风吹未却步”的城市，这与其主演的新艺城喜剧中被反复确认的“全球本土性”意识，无疑形成了最直接的照应。
《最佳拍档》大堂卡
对社会性别结构如何作用于流行文化的拆解，与最后一章《“城”记：地方、心态与认同》的论述形成有机贯通。在“地方与全球”的互动中，《最佳拍档》系列最直观的体现是对《007》全球空间移动景观的模仿。主人公踏遍欧西胜景的冒险之旅背后，隐含着彰显的“香港第一”心态。新艺城喜剧中反复映现的叙事底色，乃是“全球化，不如本土性”的集体共识。观看这些影片自然联想到七十年代许冠杰演唱的《铁塔凌云》中的歌词“岂能及渔灯在彼邦”。尽管哥哥许冠文创作这首歌时，初衷也许并非致敬香港情怀，许冠杰在演唱会中将“彼邦”改为“香港”，地理指向昭然若揭。相对于“铁塔凌云”“富士耸峙”“自由神像”“檀岛滩岸”等全球瑰丽景观符号，点点渔灯所代表的香港情感自七十年代起便深深刻入港人心灵。许冠杰在《最佳拍档》中的表演，确立了其八十年代的标志性的商业银幕形象，巩固了其“香港代言人”的文化身份。至九十年代，他在《香港制造》中高歌“香港好”，直言香港乃比美加澳洲更具活力的“雨打风吹未却步”之城。这与其新艺城喜剧中反复确认的“全球本土性”意识形成了完美呼应。
许冠杰
另一方面，新艺城喜剧中除却“旅游性”的全球视野，还呈现出另一关键的跨境移动与认同展示机制。通过“移民”议题的呈现与讨论，这些影片流露出对即将到来的历史拐点的复杂心态。叶航引用《呷醋大丈夫》（1987）中戴禄宝与蔡心的对白，通过误诊癌症这一情节设置，观察其中折射出的“本城”认同：
戴禄宝：我生活那么检点，居然要移民天堂。
蔡心：天堂？香港就是天堂啊！还移民到哪儿？
无论“旅游”还是“移民”，新艺城喜剧中的离散与归航叙事，其功能远超即时娱乐，而是宣泄战后一代港人心中的纠结心绪。对于选择以香港为家的观众而言，移民议题的影片自然激发其深层感受。跨越不同历史阶段的命运思索，通过新艺城作品中的笑声以自嘲与无奈的方式呈现。叶航富有洞察地指出，在新艺城喜剧的空间再现与时间叙述中，“借来的地方”被转化为“我们的地方”。《英雄本色》中童声合唱的《明天会更好》的歌词——“谁能不顾自己的家园，抛开记忆中的童年”——毫不遮掩地表达了这种恋地情结（虽然该片本身超出《娱乐映城》的研究范围）。
电影《英雄本色》
由此亦可以看出，呈现于“新艺城神话”中的施南生，被视为香港电影黄金年代的女性全能娱乐人代表，这一事实本身既是对“女性主动参与‘男性化’电影事业拼搏过程”的表述，也形成了一种特定的性别话语——某种程度上，它遮掩了施南生之于整个华语影坛真正的贡献。《娱乐映城》的作者叶航，亦怀抱着对香港电影文化的情意结，进行着充满热情的写作。由北京大学出版社“培文·电影”品牌推出的简体中文版，相比去年香港三联书店出版的繁体版本，做了较大幅度的修订——部分参考文献范围甚至更新至2025年，体现了作者不断更新的信息来源与观念视野。尤为令人欣赏的是，简体版配置了大量对应具体论述的影片宣传海报、上映时空的历史影像及电影公司周边主题图片，以最直观的方式呈现书中涉及的商业环境、香港历史、创作方法与心态等具体面相。那些占据整页版面的“新艺城出品，观众有信心”报章广告，仿若将读者置身令人神往的二十世纪八十年代香港戏院现场。广告中充满繁荣意象的“答谢全港观众支持”字样，既是对“娱乐映城”内核的生动诠释，也是作者本人对香港电影与城市忍不住的真情流露。
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